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Breve estudio acerca del movimiento formalista ruso

Lera Litera

Miembro Conocido
La escuela formal rusa, habiendo existido por poco tiempo (desde mediados de la década de 1910 hasta mediados de la década de 1920), tuvo, sin embargo, una gran influencia en el pensamiento literario del siglo XX. Las ideas presentadas por los formalistas rusos dieron el impulso inicial al desarrollo de métodos de investigación similares en muchos países.

Los formalistas rusos estaban en dos grupos. El primero se llamó a sí mismo la "Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético" (OPOYAZ), el segundo se denominó el "Círculo Lingüístico de Moscú". Muchos destacados eruditos lingüísticos y literarios eran miembros y simpatizantes de estos grupos. Entre ellos se encuentran V. Vinogradov, E. Polivanov, L. Yakubinsky, G. Vinokur, R. Yakobson, Yu. Tynyanov, V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky y varios otros.

Fundamental en el acercamiento de los formalistas rusos (como, de hecho, todos los demás) a la obra de arte (principalmente a lo poético) fue la afirmación de que es la forma la que hace a la poesía una poesía, determinando la especificidad de esta última. El contenido del poema se puede volver a contar sin el uso de la rima, el ritmo, es decir, destruyendo su forma, pero al mismo tiempo desaparece la impresión poética. La poesía desaparece.

Por tanto, se concedió una importancia capital a la forma poética, al lenguaje poético. Además, se reconoció la posibilidad de autodesarrollo de una forma poética, independientemente del contenido.

Estos eran puntos de vista radicalmente nuevos sobre la poesía. Hasta entonces, la forma se entendía más bien como la servidora del contenido. Durante mucho tiempo, los pensadores literarios más destacados, desde Aristóteles hasta Belinsky, prestaron gran atención a la forma de la obra, pero solo en el siglo XX estalló su verdadero culto. Y el comienzo lo pusieron los científicos rusos.

Uno de los fundadores del método formal, V. Shklovsky, presentó la tesis "el arte como dispositivo", que luego fue adoptada por otros críticos literarios formalistas. La "recepción" se entendió como la principal herramienta para crear una obra de arte. Con la ayuda de diversas técnicas poéticas, utilizadas conscientemente por los autores de las obras, los objetos y fenómenos de la realidad se transforman en un hecho artístico. Las técnicas pueden ser tradicionales o innovadoras. Los formalistas rusos prestaron mucha atención a esto último. Es característico que entonces los formalistas estadounidenses elogien la poesía modernista, considerándola el mayor logro de la poesía. En este sentido, resulta sumamente interesante preguntarse por la relación entre los teóricos formalistas y los artistas formalistas que experimentaron con la forma utilizando las "técnicas" más extravagantes.

Uno de los "dispositivos" artísticos más importantes que los formalistas consideraban era la "des familiarización" (de la palabra "extraño"). Este concepto fue introducido por primera vez por V. Shklovsky en el libro "La resurrección de la palabra" (1914) y fue desarrollado en su artículo "El arte como método" (1917). En el trabajo, según Shklovsky, las cosas familiares deberían aparecer bajo una luz inesperada, inusual y "extraña". Sólo entonces atraerán la atención del lector, destruyendo el "automatismo de la percepción". Así, el desapego se entiende como un dispositivo artístico universal y más importante. Como ejemplo, V. Shklovsky da una descripción "extraña" e inusual de una representación de ópera en Guerra y Paz. "Había un diablo que cantaba, agitando los brazos hasta sacar las tablas debajo de él".

La ironía (como en el ejemplo anterior), así como una paradoja, el uso de palabras inusuales (cotidianas o regionales), etc., pueden destruir el automatismo de la percepción del lector. En un sentido más amplio, la violación de lo habitual y lo esperado se expresa en la pugna entre las líneas "Experimentadas" y "Novicias" en la literatura, es decir, en la pugna entre tradición e innovación.

Evidentemente, un texto así entendido conlleva una intensidad interna y estimula una tensión similar en la percepción del lector. Más detalladamente, el problema de la tensión dentro de un texto poético será desarrollado por los "nuevos críticos" estadounidenses que buscarán una lucha entre varios elementos artísticos en una obra de arte. Por ejemplo, K. Brooks señalará la paradoja como un medio artístico universal (en la terminología de los científicos rusos - "técnica"), que determina los detalles de la poesía.

Continuará...

La bibliografía aplicada a este estudio y a las partes que le sucederán, podrán ser encontradas en estos textos:

Citas bibliográficas en español

[1] Ver: Barthes R. Sur Racine. R., 1963; Ivanov V.V., Toporov V.N. Investigación en el campo de las antigüedades eslavas. M., 1974.
[2] Kosikov G. La "nueva crítica" francesa y el tema de la crítica literaria // El texto de ficción y el contexto de la realidad: teorías, escuelas, conceptos (análisis críticos). M., 1977 S. 59.
[3] Man P. de. Ceguera e intuición. NU 1971, pág. 8.
[4] Derrida J. La Difusión. R., 1972. P. 253.
[5] Deconstrucción y Crítica / Ed. por Bloom HL, 1979. P. VII.
[6] Bloom H. La ruptura de la forma // Deconstrucción y crítica. P. 1.
[7] Ibíd. P. 3.
[8] Man P. de. Shelley desfigurada // Deconstrucción y crítica. Pág. 68.
[9] Ibíd. Pág. 65.
 

Lera Litera

Miembro Conocido
2da parte


"La Nueva crítica" se originó en los Estados Unidos a fines de la década de 1930. Sus mayores representantes fueron J. Ransom, A. Tate, K. Brooks, A. Winters, R. Blackmoore. Los integrantes de "La Nueva crítica" partieron de la comprensión de una obra poética como un objeto autónomo, cerrado en sí mismo, en su "realidad poética". Es obvio que esta posición inicial es básicamente kantiana, recordando la famosa posición de I. Kant sobre la "cosa en sí". Se cortaron todas las conexiones "externas" de la obra de "neo críticos". No era para ellos un documento sociológico o político, ni siquiera estaba asociado a la psicología o biografía del artista. En su opinión, el poema se refiere al poeta como "un broche para un joyero". Vive su propia vida. Los nuevos críticos no prestaron atención a los emociones, expresado en la obra. Para ellos, una obra de arte es un tipo especial de conocimiento y no una forma de expresar emociones. Este conocimiento "poético", como más "denso" y vivo, lo oponen al esquemático, "esquelético", científico. Para analizar este "saber", es decir, la poesía, se recomendó la "lectura atenta", cuya finalidad es revelar en la obra los especiales medios de expresión poética que hacen de la poesía una poesía.

J. Ransom desarrolló la teoría de la estructura y la textura. La estructura de una obra es su significado, que se puede transmitir en otras palabras. La textura no se puede transmitir en otras palabras. Está demasiado relacionado con el ritmo, la rima, el simbolismo sonoro. Es la textura lo que hace que el poema sea único, autónomo, intraducible a otro "lenguaje". K. Brooks añadió a esto la doctrina del aspecto irónico y paradójico, que es el rasgo principal del discurso poético. Esta doctrina, como ya se señaló, tiene un significado muy cercano a la doctrina del "desapego" desarrollada en la corriente principal de la escuela "formal rusa". En poesía, los objetos ordinarios adquieren un significado especial "extraño" o "paradójico". Entonces, aparece en Londres el poema de Wordsworth "Puente de Westminster", cree K. Brooks, en una nueva, luz paradójica, no como "el corazón del imperio", sino como parte de la naturaleza. Toda la poesía, según K. Brooks, es paradójica, lo que la diferencia del lenguaje ordinario o científico.

Alguna diferencia en la comprensión de la poesía por K. Brooks, de su comprensión por los formalistas rusos, es que este último se centró más en el "hacer" consciente de la poesía, en la aplicación consciente de varias "técnicas" (incluida la paradoja). K. Brooks se inclina a entender la paradoja como una cualidad inherente a la poesía. El poeta no tiene por qué hacer que la poesía sea "extraña" y paradójica. Eso es en sí mismo. Ésta es su esencia profunda, según K. Brooks.

La dialéctica, o "dramática", de un lenguaje poético que consiste en elementos heterogéneos que crean tensión semántica, también fue señalada por el tercer teórico de la "nueva crítica" - A. Tate, quien desarrolló la doctrina de la "intensidad" (tensión) del habla poética.

Las teorías del lenguaje poético, desarrolladas por J. Ransom, K. Brooks, A. Tate y otros, presentaron la poesía bajo una luz completamente nueva. Pero la más radical fue la idea de que la poesía no es un reflejo de la realidad, sino que crea su propio mundo poético. Las palabras del poema adquieren un "significado interior". Por ejemplo, la palabra "Bizancio" en el famoso poema "Un viaje a Bizancio" de W. Yates ya es, según E. Olson, "no un lugar en el mapa, sino un término poético". Y el significado de este término se "realiza" dentro de la obra, en interacción con sus otros elementos. En particular, al yuxtaponer juventud y vejez. Es de destacar que el entusiasta inglés de la metodología de la "nueva crítica" P. Lubbock, que ya la aplicó para explicar los géneros en prosa, vio el principal significado "interno" de "Guerra y paz" en oposición a vejez y juventud. Así, incluso esta novela realista e histórica fue arrancada por el "nuevo crítico" de la realidad. En cualquier caso, el significado "interno" parecía ser el más importante y decisivo.

Un ejemplo sorprendente de la aplicación concreta del método "neo crítico" es la interpretación de la famosa "Oda a un jarrón griego" de J. Keats, propuesta por K. Brooks.

Brooks dedicó un trabajo especial al análisis de la mencionada oda de J. Keats, que se reimprime como un clásico "neo crítico" en antologías sobre la historia de la crítica estadounidense. El investigador busca mostrar que la separación del contexto del trabajo, la falta de comprensión de su organicidad, su significado "interno", que se revela sólo después de una "lectura atenta", conduce a una falta de comprensión e incluso a una distorsión del significado que le da el poeta.

El análisis de Brooks de la Oda realmente ayuda a revelar aspectos de la misma que podrían haber desaparecido de la vista de quienes utilizan métodos más "externos" para interpretar la poesía. No se pueden ignorar las peculiaridades de la organización interna de una obra poética, ni los detalles de su semántica. Al mismo tiempo, es imposible limitarse solo a sus características internas. Y es imposible. El propio K. Brooks va constantemente más allá de la "lectura atenta". Prueba de ello es su comprensión de la base general de la paradoja poética que crece en el lugar donde se rompen los sueños y la realidad, en el conflicto entre lo científico y lo poético, lo espiritual y lo corporal. En un plano más estrecho, al analizar obras concretas, las excursiones históricas y sociológicas son inevitables, como ya muestra el análisis de Oda.

Los "nuevos críticos" ven su mérito en el hecho de que analizan las obras de arte "desde adentro", y no las abordan con criterios sociológicos, psicológicos, etc. Al mismo tiempo, los "neo críticos" enfatizan que su análisis se basa en principios estrictamente científicos.

Continuará...
 

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Miembro Conocido
3era parte


El estructuralismo en la crítica literaria surgió sobre la base del estructuralismo lingüístico, cuya teoría fue desarrollada por F. de Saussure. Los estudiosos estructuralistas literarios (R. Barth, Ts. Todorov, A. Zh. Greimas, Y. Kristeva y otros) se esforzaron por crear una "morfología" de la literatura, es decir, por encontrar leyes y reglas generales para la construcción de una obra de Arte. Los estructuralistas criticaron con razón a los representantes de enfoques "externos" a la literatura por el hecho de que encuentran y analizan sólo su "sujeto" en el "objeto" de investigación, es decir, en una obra. Por ejemplo, a los psicoanalistas solo les interesa cómo se expresa el "inconsciente" del autor en una obra, los representantes de la escuela histórico-cultural buscan en ella "moldes" de costumbres sociales, etc.

Como los "nuevos críticos" estadounidenses, los estructuralistas (en su mayoría franceses) se propusieron explicar la literatura "desde adentro", apoyándose en ella misma.

Comenzaron a considerar la obra de arte como un "sistema de relaciones", donde, como fonemas, en una palabra, los elementos que componen la obra adquieren significado solo en la interacción. Los estructuralistas comenzaron a prestar especial atención a los pares "binarios" o pares-opuestos: "arriba-abajo", "vida-muerte", "luz-oscuridad", etc. El análisis de una obra de arte a menudo se reduce a encontrar los pares nombrados en ella. Sobre este principio, en particular, el análisis de las obras de Racine está siendo construido por R. Barthes y Viach. V. Ivanov y V. Toporov buscan oposiciones en los cuentos populares bielorrusos [1].

Toda la literatura en su relación con lo representado fue definida por los estructuralistas como "significante". Este último, según F. de Saussure, no tiene nada que ver con el "significado", siendo sólo un "signo" accidental de este último. A partir de esto, los estructuralistas literarios concluyeron sobre el poder autosuficiente de este significante, es decir, la literatura, y se centraron no en lo que "significa", sino en sus estructuras internas y relaciones de elementos. Sobre esta base los estructuralistas construyen la "morfología" de la literatura. No buscan identificar tal o cual "significado", como lo hacen los representantes de enfoques "externos" (psicoanalistas, marxistas, etc.), sino describir los elementos que interactúan dentro de la obra. En este sentido, R. Barth compara el trabajo de los estructuralistas con el trabajo de aquellos lingüistas que "describen la construcción gramatical de una frase y no su significado".

Así, los estructuralistas se esfuerzan, a diferencia de los "formalistas" estadounidenses, no por analizar una obra individual, sino por encontrar esos principios y leyes universales por los que se crea toda la literatura, más precisamente, cualquier forma literaria. Por eso los estructuralistas llaman a su poética la "morfología" de la literatura.

Un ejemplo de cómo se construye la "gramática" de la literatura es la conocida obra del crítico literario ruso V. Propp "La morfología de un cuento" (1928), que se publicó mucho antes del apogeo del estructuralismo francés. Propp destaca en el cuento de hadas ruso varias docenas de "motivos", tramas primarias, a las que se reduce todo el contenido de este género.

A diferencia de V. Propp, los estructuralistas occidentales eran más ambiciosos y pretendían construir "gramáticas" universales de la literatura. Así, A. Zh. Greimas revela en toda creatividad verbal (desde el mito hasta la novela moderna) seis portadores de funciones de la trama (objeto, sujeto, dador, receptor, ayudante, adversario). De hecho, esto es así. Sin embargo, este extracto estructural de la literatura no aporta casi nada para comprender este último. Como escribe G. Kosikov sobre esto, "tal reconocimiento nos dará algo para comprender la lógica general de la trama. Pero no dará absolutamente nada para comprender las diferencias fundamentales entre una novela moderna y un mito, o incluso un cuento de hadas de un mito". [2].

Estas palabras, dirigidas a un crítico literario específico, caracterizan los aspectos más débiles de las teorías estructuralistas en general.

Los estructuralistas, junto con la semiótica, son eruditos literarios de mentalidad científica. Se caracterizan por una creencia positivista en una explicación científica completa de todos los misterios y secretos de la creatividad artística. Esta creencia se basa en gran medida en el hecho de que estos últimos claramente simplifican. Ni siquiera usan la palabra "trabajo", prefiriendo el "texto" más simplificado. Además, los estructuralistas (nuevamente, a diferencia de los "nuevos críticos", también "textualistas") no ven una diferencia fundamental entre un texto artístico y cualquier otro texto. Al respecto, el director de la famosa escuela literaria de Yale, gravitando hacia el estructuralismo, Paul de Maine escribió en 1971: "[3].

El estructuralismo en la crítica literaria es un conjunto muy complejo de ideas y métodos. En la órbita de su influencia hay un gran número de escuelas diferentes especializadas en los problemas de lingüística del texto, su estilo (R. Jacobson, M. Riffater), dedicadas al estudio de las "estructuras mentales" profundas y su expresión artística. (K. Levi-Strauss), cuestiones de "motivos" y formación de la trama (V. Propp, A. Zh. Greimas), el estudio de la sociología de la literatura (Ts. Todorov) y sus componentes mitológicos (N. Fry).

El estructuralismo, especialmente el francés, a menudo se denomina "nueva crítica". Sin embargo, este nombre requiere una aclaración. De hecho, el estructuralismo fue un método de investigación radicalmente nueva tanto en lingüística como en estudios literarios. Y por primera vez las teorías del estructuralismo se desarrollaron y aplicaron como método de investigación en Francia. Al mismo tiempo, un grupo extremadamente influyente de académicos formalistas literarios estadounidenses, cuya metodología de investigación difiere significativamente de la estructuralista, también recibe el nombre de "nuevos críticos". Los une solo el hecho de que ambas metodologías son texto céntricas. Pero los "nuevos críticos" estadounidenses ponen el texto individual en el centro de atención, enfatizando su singularidad, mientras que los estructuralistas, por el contrario, buscan algo común que sea inherente a todos o un grupo de textos literarios.

En la década de 1960, durante su apogeo, el estructuralismo fue ampliamente utilizado en el folclore. Y esto no es sorprendente, porque uno de los estructuralistas franceses más activos, K. Lévi-Strauss, se ocupó de los problemas de la cultura de los pueblos antiguos, la mitología y el folclore. Por cierto, dedicó todo un capítulo de su segundo volumen, "Antropología estructural" (1973), a examinar las características del método de investigación de V. Propp, quien analizó la estructura del cuento de hadas ruso.

En su forma clásica, el estructuralismo no duró mucho, desde finales de la década de 1950 hasta la de 1970. Fue reemplazado por diversas metodologías texto céntricas, unidas por el nombre común de "post estructuralista". El llamado "deconstructivismo" ocupa un lugar especial entre ellos.

Continuará...
 

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Miembro Conocido
4ta parte


El deconstructivismo en las décadas de 1980 y 1990 ganó una influencia tan fuerte en la ciencia literaria occidental que a menudo actúa como sinónimo de todo el concepto de "post estructuralismo", aunque esto no es del todo exacto.

El deconstructivismo, como el estructuralismo, surgió sobre la base del estructuralismo lingüístico de F. de Saussure. Este último entendió la palabra "significar" como algo interiormente vacío, conectado completamente accidentalmente con el objeto o fenómeno de la realidad que él designaba.

A partir de este postulado de F. de Saussure, el fundador del deconstructivismo, el francés J. Derrida, comenzó a afirmar que la palabra y, de manera más amplia, el texto literario pierde contacto con la realidad, no denotan realmente nada en ella, no "reflejan" cualquier cosa, pero viven su propia vida, de acuerdo con leyes especiales de "texto".

La idea de la autonomía de un texto literario no es nueva. Los "nuevos críticos" estadounidenses se inclinaron por una comprensión similar de la esencia del texto, aunque no se basaron en F. de Saussure, sino en las enseñanzas de I. Kant y E. Cassirer sobre la "cosa en sí" y la "autonomía de las formas simbólicas ". Pero las "nuevas críticas" encontraron dentro del texto poético, aunque autónomo, un sentido bastante sólido. J. Derrida, por otro lado, cree que un texto literario no tiene ni puede tener, en principio, ningún significado sólido. Este último es "leído" por un "lector ingenuo" que ha sido fomentado por la civilización occidental logo céntrica con la creencia errónea de que todo tiene sentido. Esta confianza, por supuesto, también es inherente a los críticos ingenuos que introducen un "significado" dudoso en los textos estudiados, determinado por sus predilecciones científicas, así como por el nivel general de cultura. Los deconstructivistas también entienden al lector o crítico como una especie de "texto", o más bien, un portador de diversos significados, capaz de todo tipo de autoexpresión.

El sentido firme del texto, dice J. Derrida, es una invención. Él se fue. Y no deberías buscarlo. Lo mejor que puede hacer un crítico es disfrutar del "juego libre" con el texto, aportándole el significado que quiera, dándole cualquier interpretación. En cuanto a la teoría general de la literatura, desarrollada por deconstructivistas, parte de la conclusión fundamental de J. Derrida: "La literatura se destruye a sí misma por su infinitud" [4]. Solo conviene aclarar que en este caso nos referimos a la "ilimitación" de los significados inherentes a cada texto literario.

En un nivel filosófico más amplio (y el deconstructivismo no está exento de afirmaciones filosóficas generales), los deconstructivistas cuestionan la capacidad de una persona para conocer objetivamente el mundo y condenar toda la práctica filosófica tradicional de la civilización europea, basada en la lógica lineal, en el deseo de encontrar un sentido sólido en todo.

En los Estados Unidos, J. Derrida encontró tanto críticos como partidarios que no solo usaron, sino que también desarrollaron activamente sus conceptos. La Universidad de Yale se convirtió en el centro del deconstructivismo estadounidense. Los profesores de esta universidad P. de Maine, J. Hartman, G. Bloom, J. H. Miller se hicieron mundialmente famosos en muchos aspectos como deconstructivistas literarios.

Haciendo hincapié en la orientación de los deconstructivistas de Yale hacia los potenciales internos del texto, J. Hartman escribió: "El deconstructivismo ... se niega a conectar el poder de la literatura con su significado y muestra cuán profundamente esta idea logo céntrica ha penetrado nuestra comprensión del arte. Creemos que la "presencia de la palabra" no es menos importante que la presencia de significado "[5].

Esta afirmación de J. Hartman es sólo un eco de las ideas del director de la escuela deconstructivista, quien, enfatizando la naturaleza "textual" del significado o incluso la verdad, escribió: "Ningún significado puede definirse fuera del contexto".

Los deconstructivistas, que se desarrollan en la corriente principal del neo retórico moderno, atribuyen un papel especial a las figuras retóricas. Además, se encuentran no solo en la ficción, sino también en textos científicos y filosóficos. Además, se refieren a las figuras retóricas y aquellos fenómenos que nunca se han catalogado como tales. Por ejemplo, G. Bloom considera el concepto mismo de "forma de una obra de arte" como una expresión figurativa. "Lo que llamamos una forma en poesía", escribe en su artículo "Rompiendo una forma", "no es más que un tropo, una sustitución figurativa de lo que el poema, como nos parece, representa en lugar de real o también aparente". "acontecimientos externos" [6] En este sentido, incluso toda la obra, según G. Bloom, puede definirse como un "tropo", una alegoría.

Hablando de forma, G. Bloom significa no solo poesía, sino también la forma de cualquier expresión. Así, habla del "tropismo" de sus obras anteriores, que para muchos lectores no solo no aclaran nada, sino todo lo contrario, porque "para los lectores, la claridad es más a menudo un" tropo "que denota reduccionismo filosófico o incluso" repugnante comprensión literaria profunda de la poesía y la crítica ".

Muy indicativo para entender la posición del deconstructivismo y la siguiente frase de G. Bloom: "La libertad en la poesía debe denotar libertad de sentido, es decir, libertad de tener sentido propio" [7]. Evidentemente, la libertad así entendida se acerca a la absoluta arbitrariedad semántica.

El nihilismo semántico de los deconstructivistas se manifiesta en su afirmación sobre la arbitrariedad semántica ilimitada de un texto que contiene o estimula un conjunto innumerable de significados, lo que conduce, como decía P. de Maine, a "la destrucción sistemática del significado".

La idea de "absoluta arbitrariedad" del lenguaje es clave en la filosofía y metodología del deconstructivismo. Encuentra su expresión no solo en trabajos puramente teóricos, sino también en la crítica práctica. Así, en su obra sobre Shelley, P. de Maine, al analizar la última obra de Shelley, El triunfo de la vida, habla de la "locura de las palabras", confundiendo no solo a los lectores ordinarios, sino también a los expertos textuales. La crítica ingenua y primitivamente, según el investigador, "historiza y estetiza" los textos, ajustándolos a sus esquemas metodológicos e ideológicos. Construyen una cadena de eventos supuestamente "históricamente relacionados", mientras que lo principal en estos eventos (o textos) es precisamente su espontaneidad y arbitrariedad. El historicismo también se introduce en el texto de El triunfo de la vida. Los críticos intentan rastrear la conexión ideológica de Shelley con Rousseau y otros filósofos mencionados en el poema. En opinión de la crítica, se están haciendo intentos más ambiciosos de "conectar el romanticismo con otros movimientos literarios".[8]. De hecho, la obra de Shelley dice lo contrario, "advirtiéndonos que nada, ya sea un acto, una palabra o un texto, no está conectado con algo anterior, sino que ocurre sólo de manera arbitraria, y su fuerza radica en esa arbitrariedad" [9].

A pesar de toda la originalidad de sus proposiciones, los deconstructivistas comparten con los estructuralistas e incluso con los "nuevos críticos" su principio básico: poner el texto en el centro de la investigación.

Pero los "nuevos" críticos, no obstante, trataron de encontrar un significado más o menos firme en el texto, y los deconstructivistas llevaron el pensamiento de los estructuralistas sobre la pluralidad de "verdades textuales" casi al absurdo. La verdad, el sentido de la obra se volvió esquiva para ellos, lo que, a su vez, predeterminó la posición sobre el absurdo de la búsqueda del crítico. Lo mejor que puede hacer es ofrecer su "texto", su propia visión de tal o cual problema u obra literaria, sin pretender poseer la verdad. La crítica se convierte en una especie de juego, no exento de elementos absurdos.

El cuadro más completo del método de P. de Maine lo da, quizás, su libro "Alegorías de la lectura: figuras del habla de Rousseau, Nietzsche, Rilke y Proust" (1979). En este trabajo, P. de Maine expone en detalle los fundamentos de sus visiones críticas literarias y luego las aplica en la práctica, analizando los textos de los autores nombrados. Es significativo que entre estos últimos haya dos filósofos, un poeta y un prosista. Esto solo habla de una visión más amplia del "texto" de P. de Main en comparación con los "nuevos críticos", aunque se acerca a ellos en su deseo de leer "atentamente" las obras. En general, este libro proporciona un amplio material para el estudio de las tendencias generales en las escuelas críticas modernas orientadas al texto: en semiótica, estructuralismo, crítica "nueva" y semántica. Hasta cierto punto, P. De Maine toma prestado algo de cada uno de ellos. Cabe recordar que todas estas escuelas, en mayor o menor medida, representan enfoques modernos "no retóricos" de la literatura, que se ocupan de la forma de expresión, figuras retóricas.

P. de Maine estaba entre el grupo de críticos de Yale el deconstructivista más "profesional" (J. Hartman llamó a G. Bloom y él mismo "deconstructivistas aficionados"), pero en sus obras se superan los extremos de este método - a diferencia de J. Derrida, el investigador estadounidense evita la ironía, la fanfarronería estilística. En su crítica práctica, es serio y más bien busca la única verdad que demuestra el absurdo y la futilidad de buscarla.

Continuará...
 

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Miembro Conocido
5ta parte


La semiótica (en griego semion - signo) es la ciencia de los sistemas de signos, los signos, que tiene una influencia significativa en la crítica literaria. F. de Saussure y el estadounidense Charles Pierce sentaron las bases de la semiótica como ciencia a finales del siglo XIX. Sin embargo, el poderoso desarrollo de la semiótica como disciplina universal que estudia todos los sistemas de signos se remonta a mediados del siglo XX. Entre los sistemas de signos o, como dicen, "lenguajes" más significativos, los más significativos son los siguientes:

a) lenguas naturales (nacionales);
b) lenguajes artificiales (por ejemplo, programas en el sistema "hombre-máquina");
c) metalenguajes (lenguajes de la ciencia creados artificialmente);
d) lenguajes secundarios (en particular, "lenguajes" de varios tipos de arte).

El hecho de que se mencione el nombre de F. de Saussure en aquellos casos no sólo de semiótica, sino también de estructuralismo y deconstructivismo, atestigua el parentesco de estas direcciones. Todas estas enseñanzas colocan al texto en el centro de su atención. Pero si los deconstructivistas niegan la posibilidad de una interpretación científica del texto, entonces la semiótica, por el contrario, está segura de que el texto se presta a un análisis científico riguroso. En este sentido, la crítica literaria semiótica es quizás el más "científico" de todos los métodos de investigación. El deseo de convertirse en un método estrictamente científico de estudiar la literatura fue estimulado por el hecho de que en su mayor parte la ciencia de la literatura era sólo una "ciencia de las opiniones". Los críticos literarios semióticos intentaron hacer precisa la ciencia de la literatura y vieron su mérito en esto.

Es de destacar que uno de los fundadores de la semiótica, Charles Pierce, se esforzó por hacer de la filosofía una ciencia exacta, para introducirla en el laboratorio. "El estado infantil moderno de la filosofía se debe al hecho, - creía C. Pearce," que fue creado por gente que no ha visto el preparador y otros laboratorios ... "

Así, desde el principio de su existencia, la semiótica reclamó el estatus de una "ciencia exacta" y como tal prometió provocar una revolución real en la crítica literaria, que era realmente, en su mayor parte, una disciplina "subjetivo-gustativo".

La metodología semiótica se ha generalizado mucho en Francia (R. Barth, A. Greimas), Italia (U. Eco), Estados Unidos (C. Morrison, T. Sebek), Polonia (G. Kotarbinsky) y en varios otros países. Una de las principales escuelas semióticas de la crítica literaria es la ya mencionada escuela Moscú-Tartu, dirigida por Yu Lotman. Los esfuerzos de los estudiosos de esta escuela se centraron primero en identificar (a través de modelos lingüísticos) las especificidades de los "lenguajes" de varios tipos de creación artística (danza, teatro, cine, etc.). Posteriormente, surgió el interés por los aspectos extratextuales. Entonces, Yu. Lotman, enfocándose en el texto mismo, llegó a la conclusión de que es imposible entender este último, aislándolo de "ideas extratextuales, sentido común cotidiano y todo el complejo de asociaciones de la vida".

Así, el científico pasó de la comprensión inicial del texto sólo como portador de un "significado interno" al reconocimiento de la importancia de las conexiones e influencias externas. A este respecto, la distinción que Lotman hace entre "texto" y "obra de arte" es significativa. Entiende el texto como "uno de los componentes de una obra de arte", cuyo efecto artístico surge únicamente de la correlación del texto con una serie de fenómenos, ideas y asociaciones de la vida y la estética. Estas asociaciones pueden ser de carácter puramente subjetivo y, por tanto, estar fuera del alcance del análisis científico objetivo, aunque en muchos aspectos están predeterminadas por factores históricos y sociales.

Evidentemente, el significado del texto se hace dependiente del sujeto que percibe, y no se entiende como portador de un significado autónomo, puramente interno. Dependiendo de la persona que percibe y del sistema cultural dado, un mismo texto puede percibirse como artístico o no artístico. Un texto puede percibirse como "literario" sólo si el concepto mismo de "literatura" existe en la mente del sujeto que lo percibe.

La percepción de un texto, según las enseñanzas de la semiótica, consta de tres etapas:

a) la percepción del texto;
b) selección o creación de código;
c) comparación de texto y código.

La "transfiguración" semiótica del texto se produce en la frontera entre la "memoria colectiva de la cultura" y la conciencia individual. El proceso de "decodificar" un texto incluye identificar los elementos "significativos" incluidos en un sistema dado y, a la inversa, descartar elementos "no sistémicos". El propio lector elige y utiliza sistemas semióticos en la percepción del texto, pero esta elección nunca es completamente arbitraria. En gran medida, está determinado por los factores sociales de una cultura determinada. Como tal, muchas semióticas han pasado al estudio de estos factores. Al mismo tiempo, a los textos se les empezó a asignar solo el lugar de documentos de una cultura u otra, lo que recuerda mucho a la metodología de estudio de la literatura de I. Teng y de toda la escuela histórico-cultural. Como señala el científico estadounidense A. Bleim, con tal giro, se abre un campo de actividad más amplio para la semiótica. Sin embargo, al convertirse en una "ciencia histórica", la semiótica demuestra al mismo tiempo su incapacidad para revelar el verdadero significado del texto, que pretendía en los albores de su desarrollo. Para justificar la semiótica, A. Bleim dice que su impotencia no se debe a la debilidad del método, sino a la naturaleza del objeto en estudio, es decir, a la naturaleza de la obra de arte, cuyo significado es "en la cabeza de su consumidor ". El texto está destinado únicamente a iniciar procesos complejos de formación de significado que tienen lugar en el cerebro del "sujeto sociologizado". lo que afirmó en los albores de su desarrollo. Para justificar la semiótica, A. Bleim dice que su impotencia no se debe a la debilidad del método, sino a la naturaleza del objeto en estudio, es decir, a la naturaleza de la obra de arte, cuyo significado es "en la cabeza de su consumidor ". El texto está destinado únicamente a iniciar procesos complejos de formación de significado que tienen lugar en el cerebro del "sujeto sociologizado". lo que afirmó en los albores de su desarrollo. Para justificar la semiótica, A. Bleim dice que su impotencia no se debe a la debilidad del método, sino a la naturaleza del objeto en estudio, es decir, a la naturaleza de la obra de arte, cuyo significado es "en la cabeza de su consumidor ". El texto está destinado únicamente a iniciar procesos complejos de formación de significados que tienen lugar en el cerebro del "sujeto sociologizado".

Como en la mayoría de las metodologías literarias modernas, la semiótica ha desarrollado su propio sistema de conceptos y términos. Los trabajos del famoso semiótico estadounidense T. Sebek dan una idea de la naturaleza de la aplicación de algunos de ellos. Tome los términos "símbolo" y "signo icónico", por ejemplo. T. Sebek los caracteriza como generalmente aceptados en semiótica. Un "símbolo" se define como un signo que no implica, a diferencia de un "icono", una semejanza entre el "significante" y su "denotación". En pocas palabras, un símbolo exteriormente puede no parecerse de ninguna manera a lo que simboliza. "Icono" está relacionado con "denotación", es decir, con el objeto o sujeto designado por él directamente, por semejanza. El "signo icónico" ideal es un retrato. Pero para los "signos icónicos" T. Sebek también incluye imágenes geométricas. Y esto significa que la especificidad de la imagen artística se disuelve en el concepto demasiado general y amplio de "icono". Un retrato ingenioso y un triángulo dibujado por un colegial aparecen como "iconos" en el mismo nivel.

La situación con el símbolo es aún más complicada. El propio T. Sebek se queja de que el símbolo es "el más caprichoso" de todos los términos semióticos. Puede inflarse conceptualmente "hasta lo grotesco" o reducirse al nivel de un "estímulo conductista" [10]. Además, T. Sebek, a diferencia de E. Cassirer, no cree que el símbolo sea una forma de expresión y comunicación puramente humana. Los animales también son creadores simbólicos. A modo de ejemplo, el científico norteamericano se refiere al "simbolismo arbitrario" de perros y gatos que, al mover la cola, expresan un cierto (y diametralmente opuesto) estado de ánimo.

Evidentemente, un símbolo así entendido no puede servir como medio para determinar la especificidad de la creación artística y, en particular, la especificidad de un texto artístico. En general, a pesar de algunas observaciones exitosas de la semiótica relativas, en primer lugar, a lo que la literatura tiene en común con otros sistemas de signos, no han creado una ciencia de la literatura nueva y rigurosa. Como toda metodología moderna, la semiótica solo puede pretender explicar uno de los muchos aspectos de la creación artística, y en absoluto convertirse en un método universal de análisis.
 

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