Lera Litera
Miembro Conocido
La escuela formal rusa, habiendo existido por poco tiempo (desde mediados de la década de 1910 hasta mediados de la década de 1920), tuvo, sin embargo, una gran influencia en el pensamiento literario del siglo XX. Las ideas presentadas por los formalistas rusos dieron el impulso inicial al desarrollo de métodos de investigación similares en muchos países.
Los formalistas rusos estaban en dos grupos. El primero se llamó a sí mismo la "Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético" (OPOYAZ), el segundo se denominó el "Círculo Lingüístico de Moscú". Muchos destacados eruditos lingüísticos y literarios eran miembros y simpatizantes de estos grupos. Entre ellos se encuentran V. Vinogradov, E. Polivanov, L. Yakubinsky, G. Vinokur, R. Yakobson, Yu. Tynyanov, V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky y varios otros.
Fundamental en el acercamiento de los formalistas rusos (como, de hecho, todos los demás) a la obra de arte (principalmente a lo poético) fue la afirmación de que es la forma la que hace a la poesía una poesía, determinando la especificidad de esta última. El contenido del poema se puede volver a contar sin el uso de la rima, el ritmo, es decir, destruyendo su forma, pero al mismo tiempo desaparece la impresión poética. La poesía desaparece.
Por tanto, se concedió una importancia capital a la forma poética, al lenguaje poético. Además, se reconoció la posibilidad de autodesarrollo de una forma poética, independientemente del contenido.
Estos eran puntos de vista radicalmente nuevos sobre la poesía. Hasta entonces, la forma se entendía más bien como la servidora del contenido. Durante mucho tiempo, los pensadores literarios más destacados, desde Aristóteles hasta Belinsky, prestaron gran atención a la forma de la obra, pero solo en el siglo XX estalló su verdadero culto. Y el comienzo lo pusieron los científicos rusos.
Uno de los fundadores del método formal, V. Shklovsky, presentó la tesis "el arte como dispositivo", que luego fue adoptada por otros críticos literarios formalistas. La "recepción" se entendió como la principal herramienta para crear una obra de arte. Con la ayuda de diversas técnicas poéticas, utilizadas conscientemente por los autores de las obras, los objetos y fenómenos de la realidad se transforman en un hecho artístico. Las técnicas pueden ser tradicionales o innovadoras. Los formalistas rusos prestaron mucha atención a esto último. Es característico que entonces los formalistas estadounidenses elogien la poesía modernista, considerándola el mayor logro de la poesía. En este sentido, resulta sumamente interesante preguntarse por la relación entre los teóricos formalistas y los artistas formalistas que experimentaron con la forma utilizando las "técnicas" más extravagantes.
Uno de los "dispositivos" artísticos más importantes que los formalistas consideraban era la "des familiarización" (de la palabra "extraño"). Este concepto fue introducido por primera vez por V. Shklovsky en el libro "La resurrección de la palabra" (1914) y fue desarrollado en su artículo "El arte como método" (1917). En el trabajo, según Shklovsky, las cosas familiares deberían aparecer bajo una luz inesperada, inusual y "extraña". Sólo entonces atraerán la atención del lector, destruyendo el "automatismo de la percepción". Así, el desapego se entiende como un dispositivo artístico universal y más importante. Como ejemplo, V. Shklovsky da una descripción "extraña" e inusual de una representación de ópera en Guerra y Paz. "Había un diablo que cantaba, agitando los brazos hasta sacar las tablas debajo de él".
La ironía (como en el ejemplo anterior), así como una paradoja, el uso de palabras inusuales (cotidianas o regionales), etc., pueden destruir el automatismo de la percepción del lector. En un sentido más amplio, la violación de lo habitual y lo esperado se expresa en la pugna entre las líneas "Experimentadas" y "Novicias" en la literatura, es decir, en la pugna entre tradición e innovación.
Evidentemente, un texto así entendido conlleva una intensidad interna y estimula una tensión similar en la percepción del lector. Más detalladamente, el problema de la tensión dentro de un texto poético será desarrollado por los "nuevos críticos" estadounidenses que buscarán una lucha entre varios elementos artísticos en una obra de arte. Por ejemplo, K. Brooks señalará la paradoja como un medio artístico universal (en la terminología de los científicos rusos - "técnica"), que determina los detalles de la poesía.
Continuará...
La bibliografía aplicada a este estudio y a las partes que le sucederán, podrán ser encontradas en estos textos:
Citas bibliográficas en español
[1] Ver: Barthes R. Sur Racine. R., 1963; Ivanov V.V., Toporov V.N. Investigación en el campo de las antigüedades eslavas. M., 1974.
[2] Kosikov G. La "nueva crítica" francesa y el tema de la crítica literaria // El texto de ficción y el contexto de la realidad: teorías, escuelas, conceptos (análisis críticos). M., 1977 S. 59.
[3] Man P. de. Ceguera e intuición. NU 1971, pág. 8.
[4] Derrida J. La Difusión. R., 1972. P. 253.
[5] Deconstrucción y Crítica / Ed. por Bloom HL, 1979. P. VII.
[6] Bloom H. La ruptura de la forma // Deconstrucción y crítica. P. 1.
[7] Ibíd. P. 3.
[8] Man P. de. Shelley desfigurada // Deconstrucción y crítica. Pág. 68.
[9] Ibíd. Pág. 65.
Los formalistas rusos estaban en dos grupos. El primero se llamó a sí mismo la "Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético" (OPOYAZ), el segundo se denominó el "Círculo Lingüístico de Moscú". Muchos destacados eruditos lingüísticos y literarios eran miembros y simpatizantes de estos grupos. Entre ellos se encuentran V. Vinogradov, E. Polivanov, L. Yakubinsky, G. Vinokur, R. Yakobson, Yu. Tynyanov, V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky y varios otros.
Fundamental en el acercamiento de los formalistas rusos (como, de hecho, todos los demás) a la obra de arte (principalmente a lo poético) fue la afirmación de que es la forma la que hace a la poesía una poesía, determinando la especificidad de esta última. El contenido del poema se puede volver a contar sin el uso de la rima, el ritmo, es decir, destruyendo su forma, pero al mismo tiempo desaparece la impresión poética. La poesía desaparece.
Por tanto, se concedió una importancia capital a la forma poética, al lenguaje poético. Además, se reconoció la posibilidad de autodesarrollo de una forma poética, independientemente del contenido.
Estos eran puntos de vista radicalmente nuevos sobre la poesía. Hasta entonces, la forma se entendía más bien como la servidora del contenido. Durante mucho tiempo, los pensadores literarios más destacados, desde Aristóteles hasta Belinsky, prestaron gran atención a la forma de la obra, pero solo en el siglo XX estalló su verdadero culto. Y el comienzo lo pusieron los científicos rusos.
Uno de los fundadores del método formal, V. Shklovsky, presentó la tesis "el arte como dispositivo", que luego fue adoptada por otros críticos literarios formalistas. La "recepción" se entendió como la principal herramienta para crear una obra de arte. Con la ayuda de diversas técnicas poéticas, utilizadas conscientemente por los autores de las obras, los objetos y fenómenos de la realidad se transforman en un hecho artístico. Las técnicas pueden ser tradicionales o innovadoras. Los formalistas rusos prestaron mucha atención a esto último. Es característico que entonces los formalistas estadounidenses elogien la poesía modernista, considerándola el mayor logro de la poesía. En este sentido, resulta sumamente interesante preguntarse por la relación entre los teóricos formalistas y los artistas formalistas que experimentaron con la forma utilizando las "técnicas" más extravagantes.
Uno de los "dispositivos" artísticos más importantes que los formalistas consideraban era la "des familiarización" (de la palabra "extraño"). Este concepto fue introducido por primera vez por V. Shklovsky en el libro "La resurrección de la palabra" (1914) y fue desarrollado en su artículo "El arte como método" (1917). En el trabajo, según Shklovsky, las cosas familiares deberían aparecer bajo una luz inesperada, inusual y "extraña". Sólo entonces atraerán la atención del lector, destruyendo el "automatismo de la percepción". Así, el desapego se entiende como un dispositivo artístico universal y más importante. Como ejemplo, V. Shklovsky da una descripción "extraña" e inusual de una representación de ópera en Guerra y Paz. "Había un diablo que cantaba, agitando los brazos hasta sacar las tablas debajo de él".
La ironía (como en el ejemplo anterior), así como una paradoja, el uso de palabras inusuales (cotidianas o regionales), etc., pueden destruir el automatismo de la percepción del lector. En un sentido más amplio, la violación de lo habitual y lo esperado se expresa en la pugna entre las líneas "Experimentadas" y "Novicias" en la literatura, es decir, en la pugna entre tradición e innovación.
Evidentemente, un texto así entendido conlleva una intensidad interna y estimula una tensión similar en la percepción del lector. Más detalladamente, el problema de la tensión dentro de un texto poético será desarrollado por los "nuevos críticos" estadounidenses que buscarán una lucha entre varios elementos artísticos en una obra de arte. Por ejemplo, K. Brooks señalará la paradoja como un medio artístico universal (en la terminología de los científicos rusos - "técnica"), que determina los detalles de la poesía.
Continuará...
La bibliografía aplicada a este estudio y a las partes que le sucederán, podrán ser encontradas en estos textos:
Citas bibliográficas en español
[1] Ver: Barthes R. Sur Racine. R., 1963; Ivanov V.V., Toporov V.N. Investigación en el campo de las antigüedades eslavas. M., 1974.
[2] Kosikov G. La "nueva crítica" francesa y el tema de la crítica literaria // El texto de ficción y el contexto de la realidad: teorías, escuelas, conceptos (análisis críticos). M., 1977 S. 59.
[3] Man P. de. Ceguera e intuición. NU 1971, pág. 8.
[4] Derrida J. La Difusión. R., 1972. P. 253.
[5] Deconstrucción y Crítica / Ed. por Bloom HL, 1979. P. VII.
[6] Bloom H. La ruptura de la forma // Deconstrucción y crítica. P. 1.
[7] Ibíd. P. 3.
[8] Man P. de. Shelley desfigurada // Deconstrucción y crítica. Pág. 68.
[9] Ibíd. Pág. 65.